Ольга Бодрухина
Рано или поздно вам придётся посмотреть этот фильм. Потому что это вроде как новогодняя сказка нашего времени, того самого темного часа перед рассветом. Несомненно, в перечни новогодних лент для семейного просмотра попадают и практически диснеевский лубок на экспорт, вроде «Серебрянных коньков», от которых остается вкус тульского пряника, запах освежителя-елочки и прочих сувениров, далеких от сказочности. Потому что «сказка – ложь, да в ней намек».Нам как-то ближе родная, вызревшая хтонь, мы ей как-то верим. По факту, если «Страной ОЗ» этот жанр новогодней хтони удачно стартанул, то в «Петровых в гриппе» К. Серебренникова произошел его сказочный апгрейд в еще более нижний мир, отчасти нечеловеческий, в котором застолье в катафалке – лишь прелюдия.
Сразу скажу, что книгу Алексея Сальникова, лежащую в основе сюжета, не читала, поэтому, в основном, озвученное здесь – не более чем догадки и предположения. Также воздержусь от пересказывания содержания, упоминания актеров – заслуженных и не очень, интересных историй на съемках и прочей фактографии.
Можно сказать, что действующее лицо «Петровых» – рядовая семья (муж, жена и сын). Да, именно рядовая: такие отделяются друг от друга бетонными перегородками в человейниках, сами же члены семьи живут в разных вселенных наедине со своей болью. Они тянут свою рутину до сих пор, как лошадки, потому что имеют некую тайную жизнь.
…Или же, действующее лицо, как мы любим – вовсе не человек. А некий вирус, условно названный гриппом. Грипп, в принципе, скорее обобщенное и символическое название для любой болезни, которая поражает душу. Не просто индивидуума, а всего общества. В рамках семьи у жены этот грипп – скрытая обида и пассивная агрессия на всех представителей мужского пола (обычное и вполне обоснованное состояние каждой второй соотечественницы), которая на плане идей проявлена тем фактом, что Петрова свежует мужичков, аки свиней, и пьет их кровь с черными белками вместо глаз. У ее мужа этот грипп проявляется как какая-то некротическая гомофобная бесконечная алкоинтоксикация с элементами инопланетных и рептилоидных вторжений. У их сына, который, по факту, никому не сдался в их глюках, это – игровая лихорадка. Каждый из них эпизодично присутствует в реальности, но, в большей степени – в своих туманных горячечных игровых, и, нередко, кровавых мирах.
У Петрова есть загадочный друг Игорь. То ли оборотень, то ли трикстер, то ли просто очень хороший актер. Игорь материализуется аккурат перед тем, как происходит заход на очередной виток гриппозного бреда. Не понятно, а был ли друг… Можно рассматривать Игоря как одержимость неким архетипом. При этом очевидно, что этот архетип раскрывает двери в глубинное и коллективное бессознательное. Так, в практически первой сцене фильма, в котором люди, явно приложившие руку к распространению гриппа в обществе (похожие на наших коррумпированных чиновников), получают по заслугам – их просто расстреливают возле стенки. Это как раз подтверждает, что культура колумбайнеров нам чужда – как ввозимая технология террора населения, в котором агрессия переводится с Левиафана на себе подобного. В мире, где появляется Игорь, все как-будто честнее, хотя, при этом, кажется, что он постоянно обманывает и играет. Не зря его инициалы складываются в АИД. При этом, Аид нельзя назвать аналогом ада – это мир мертвых, а не пекло. В Аиде люди забывали, что мертвы, теряли свою память. Так, может, Петровы (или, как минимум, один из них) также мертвы, и весь сюжет – посмертные скитания в бардо? И, многие встреченные там странные персонажи – будды, просветленные, пусть и в чистилище? Тогда, было бы правильно говорить не о конкретной мертвой семье, а о мертвом обществе, которое не производит смыслы, не понимает их и не хранит.
В пользу посмертного трипа говорит и тема нелегко возвращения домой через забытье, и локации вроде набитого человеками автобуса, который, конечно, в меньшей степени, чем поезд или трамвай, но, все-таки, точка перехода в русском метафизическом топосе; катание в лифте старого образца с поющими старушками – в эпизоде с редакцией, которая также называется АИД. Именно туда другой товарищ Петрова, не-Игорь, безуспешно пытается пристроить свой «заднеприводный рассказ». В Аиде таких смыслов, видимо, хватает и без него… Там вообще пестро.
Происходящее видится, как некий хоровод, который уносит все дальше от берега: хоровод-водоворот. В таком же режиме в фильме происходит операторская работа.
В своих скитаниях Петров в какой-то момент возвращается в детство, на новогодний утренник, куда он приходит с мамой и без костюма, но, все равно становится в хоровод. Идея обращения к памяти детства, которая возвращает его в тот самый важный Новый год, больше напоминает поиск причины. Праздник выглядит, как ритуал, точнее, инициация: тебя втягивают в этот хоровод, ты не можешь отказаться, за тебя уже все решили. Ты входишь в круг, тебя за руку берет Снегурочка с ледяными руками. Она – не человек. Да и вокруг сплошь прыгают зверушки, летают снежинки и прочие сказочные создания. Словно за такую волшебную «вечеринку», точнее, утренник, приходится заплатить последующей заурядностью жизни. Оттуда же, из памяти детства, соединяющий «тогда» и «сейчас», приходит спасительный аспирин 1972 года выпуска. Это, несомненно, психоделический объект, вроде кислотной сигаретки – переключатель между реальностью и сюром. Переключение настолько органичное, что похоже на кувырок оборотня, переход из полусонного состояния в сам сон.
В фильме Серебренникова, как это ни странно звучит, целостно передана атмосфера рассыпания. Если Делез говорил о таких типах кинематографа, как газообразный или текучий, то, в случае «Петровых», это процесс перехода твердого вещества в газообразное, минуя жидкое – сублимированный кинематограф. Словно из сюжета вычленяется процесс или элемент, по идее, содержащий некое рациональное объяснение. Например, почему жена Петрова маньячит налево и направо? Но, это не выглядит смысловой ампутацией именно за счет введения театра в кино. На место разъяснения, демонстрации становится представление. По факту, в основе киносюжета разворачивается театральное, сакральное действо. Фильм не кинематографичен, а мистически театрализирован. Игорь как раз предстает фигурой, которая символизирует эту вложенность, этого «черта из табакерки». Общее впечатление – реальность подустала и уступила место своему антиподу. Но куда она удалилась? Не иначе, как посмотреть театральное представление.
В этом контексте вставная челюсть автобусного деда-извращенца – почти что череп Йорика, один из первый реквизитов черного юмора в классической драматургии, который превращен в игрушку из магазина приколов. Мелькает там и реквизитный топор, который вроде как ружье на стене, но, тут же оговаривается, что это «не такой топор». В целом, есть отсылки к Достоевскому и прочей традиционной литературной хтони — в фильме она также имеет характер пророчества из бреда. Но, Раскольниковым тут скорее Петрова выступает с кухонным ножом.
Наконец, аспект, который хочется максимально раскрыть. Тема похищения родной реальности и замещение ее чужой. Да, как раз образ «тарелочек» и пришельцев в фильме хорошо выражает эту подмену. Светлая идея вхождения в матку космоса и полета к далеким звездам, на которой выросло целое поколение, (хотя, если принять во внимание, что у истоков этого был русский космизм – то несколько поколений) – так вот, эта идея достаточно быстро разлагается в ржавую сраную ракету с детской площадки в окружении бетонных саркофагов, которая становится местом преступления. Как нашу чудесную космическую реальность постепенно вытеснила чуждая, инопланетная, и прочие слизкие УФО-киднепперы? Как так случилось, что даже к темным старухам, которым мерещились черти из шкафов с побитыми молью пальто, стали наведываться серые человечки? Черти, очевидно, эмигрировали в Аид, но вот откуда в сознание русского Петрова прилетели инопланетяне? Видимо, из более продвинутой в плане смыслов реальности – как гуманитарная помощь.
В детстве Петрова грели вездесущие символы космонавтики, но, своему ребенку он рисует комикс про мальчика, которого похищает НЛО. В очередном приступе гриппозного бреда он везет сына в больницу, и, сбившись с пути, блуждает в сугробах, пока над ним не зависает летающая тарелка, которой он и отдает своего ребенка. Почему? Потому что его чадо и так уже в большей степени принадлежит этой пришлой реальности, и помочь ему может не Гагарин, а Гуманоид.
Речь о том, что похитили не отдельного человека и провели над ним эксперимент. Эксперимент провели над всеми, похитив их будущее. В такой ситуации блуждание по временной петле, флешбэки и дежавю – нормальная траектория.
В то же время, эти инопланетные визитеры – как объективно существующая реальность – возможно, привлечены сильными эмоциями и чувствами людей. НЛО в фильме Серебренникова может быть сродни тому, что прилетало в богемный Нью-Йорк в фильме «Ликвид Скай». Эмоциональная энергия людей для них как еда, или даже как топливо, на котором они могут совершать столь длительные перелеты. Не важно, что Петровы не богемны – они испытывают ровно те смутные чувства, на которых можно переместиться в другое измерение. В этом смысле, пришельцы не просто наблюдают, но и получают профит, не особо отличаясь от традиционной нечисти – только в высокотехнологической обертке.
На фоне этой внедренной парадигмы те, кто из «эпохи космонавтов», выглядят, как неприлично задержавшиеся в мире души. Как бродящие или заблудшие, ищущие свой дом, жаждущие тепла. Грипп – это что-то, пришедшее извне и захватившее организм, сделав из здорового больное. Петровы стали жертвами эпидемии, да и еще и под Новый год, который символизирует конец цикла. Тем не менее, именно грипп транспортирует их из привычности в необычность: он не кара, но, скорее, вызов, или даже неизбежность, которую невозможно не принять, чтобы двигаться дальше. Может, в конце всех мытарств и болтаний между мирами даже тот, кого уже списали со счетов, неожиданно воскреснет, восстанет, да пойдет – подобно тому самому ожившему трупу из новогоднего катафалка.