“Кровь любви и стремление к бездне…”
Владимир Колязин Мейерхольд, Таиров и Германия. Брехт, Пискатор и Россия. Очерки русско-немецких художественных связей. — Saarbrücken: Palmerium academic publishing, 2013
Вынесенная в заголовок фраза принадлежит немецкому поэту Готфриду Бенну. Она точно характеризует совмещение острой чувственности и метафизики, так переплетающихся в театральных исканиях русского и немецкого сценического искусства двух предвоенных десятилетий. “Русский театр — произведение игровой и зрелищной стихии русского человека. Наш театр — попытка сделать наглядными наши идейные конструкции. Русский театр ведом зрителем, а наш — ведет зрителя. Их театр — ожившая история природы. А наш — патологическая анатомия”. Это меткая формула, произнесенная в 1920-х годах немецким историком театра Стефаном Хартенштайном, и сегодня побуждает размышлять о притяжениях и отталкиваниях немецкой и русской театральных систем. Разумеется, внутри этих систем множество собственных полюсов и векторов. Станиславский — это не Таиров, а Таиров — это не Мейерхольд. Но сущностное зерно эстетики российских театральных трупп немецким критиком, пожалуй, схвачено верно. “У русских — фантастическая насыщенность выражаемых страстей” — этот тезис стал повсеместен в немецкой театральной периодике 1920-х годов.
Основательная, насыщенная огромным фактическим материалом книга известного отечественного театроведа Владимира Колязина позволяет увидеть заинтересованное движение навстречу друг другу немецких и российских режиссеров в 20-30-е годы прошлого столетия. Книга демонстрирует огромный интерес к познанию друг друга, колоссальный масштаб обменных процессов в сфере театрального искусства. “Обменных” — не только в смысле взаимных визитов, а в смысле обоюдного перетекания приемов сценической выразительности, заимствований, подражаний, использования находок друг друга. Как свидетельствуют тщательно подобранные критические статьи, фрагментыэпистоляриев, в эти десятилетия не было недостатка ни в страстных упреках друг к другу, как не было недостатка и во взаимном восхищении. Стоит оценить такт и осторожность В. Колязина в обобщениях: скорее автор предоставляет говорить самому материалу, документу — противоречивому, многослойному. Но все же если попытаться интегрировать действующие в это время в европейском театре силы, то можно признать: интерес Брехта и Пискатора к тому, что делалось в России, — был гораздо основательнее, сильнее, чем мера внимания Таирова и Мейерхольда к природе немецкого сценического искусства.
Да, “влияние в первые десятилетия ХХ века идет с Востока на Запад, а не наоборот”. Эта догадка Таирова потенцировала его силы, его большую внутреннюю убежденность, самовластие его таланта. Виртуозность воплощения втаировском спектакле того, что позже отметят как “танцевальные формы красоты”. Как точно и справедливо заключает в последней части книги В. Колязин, “Таиров, пожалуй, скорректировал экспрессионистскую традицию немецкого театра в сторону большей живописности и пластической динамики”. Да, это так. Таиров был сильный, волевой, изобретательный постановщик и влияние его очевидно. В итоге такие рафинированные мастера европейской культуры, как Жан Кокто и Пабло Пикассо объявили себя поклонниками русского режиссера.
Вместе с тем, начиная с середины 1920-х годов, Всеволод Мейерхольд также расценивается немцами в качестве главной точки отсчета. Но эстетика Мейерхольда многопланова. В ней много новаторских претворений духа эпохи, а вместе с тем — и несомненные опосредованные метаморфозы влияния немецкой культуры, хотя бы в силу происхождения мастера, как это особо акцентирует автор книги. Синтез театрального действа Мейерхольда с его ансамблевостью, отточенностью и дисциплинированностью каждого жеста порождал пленительную ауру спектакля, незабываемую суггестию впечатления.
Особую миссию в немецком десанте русского театра явила и театральная живопись. Одни только имена Экстер, Фалька, Поповой, Рабиновича, Веснина, Кузнецова, Альтмана — это целое созвездие фигур первой величины, предопределивших нерв, эмоциональность, экспрессию сценографического решения постановок.
Нельзя не упомянуть и о влиянии на сценическое искусство живописи и поэзии немецкого экспрессионизма первых десятилетий ХХ века. Сегодня мы привыкли к утрированно-резкому рисунку, съехавшей в сторону и опрокинутой композиции, фантасмагорическим портретам Эрнста Кирхнера, Георга Гроса, Отто Дикса и склонны причислять их к золотому фонду мирового искусства. Как привыкли и к поэтическому слогу Георга Тракля, Готфрида Бенна с бередящим отчаянием, вызывающе-терпким эротизмом их лирики. Власть взвинченной, нервной эстетики экспрессионизма, разумеется, с лихвой ощутил и немецкий театр. Искусство экспрессионизма не очень ценит зеркально-событийное воссоздание жизни. Для него гораздо важнее сущностное, потаенное содержание, способное прорваться на поверхность в неожиданных, трудноузнаваемых, деформированных ликах. Именно так немецкий театр находил свои метафоры для претворения грешно-взбаламученной жизни человека, потерявшего себя в этом мире. Человека, сбившегося с пути, изведенного бессмысленной схваткой с враждебным окружением, с обманной любовью; в жизни которого спуталось “чередование смерти и цветенья”, “кровь любви и стремление к бездне”, а “сперма слабосильна как слюна” (ГотфридБенн).
Достигнутый в 1920-е годы максимум в интенсивности театральной жизни России и Германии порождал молниеносность обоюдных реакций, обретений и взаимообогащений. Как точно характеризует этот процесс В. Колязин: “И Мейерхольд, и Таиров, и Пискатор обожали подбрасывать в чужие гнезда яростных кукушат своих постановок”. Процесс этот был спонтанным и незапрограммированным. Панорама самобытных и непохожих ярких постановок провоцировала участников на теоретические обобщения. Время от времени театральные критики, да и сами режиссеры, могли схлестнуться в споре: обсуждалась природа натуралистического театра и условного театра как тезиса и антитезисатеатрального искусства вообще.
Однако какой бы фантасмагорический язык не порождался разными театральными системами, успешность одной и другой объяснялась их внутренней театральностью как таковой. Поясню этот тезис: при всей неординарности и самобытности, если перед нами Театр с большой буквы, — это всегда нечто большее, чем литература. Театр — это не инсценировка литературы, не иллюстрация текста. И зрелищный, и хлесткий, как и психологический, и условный театр исходят в своей выразительности из специфического языка театра: интонации голоса, тембра актера, его пластики, жеста, особо выстроенных мизансцен, освещения, костюмов, сценографии, музыки и так далее, и так далее. Все перечисленное в полной мере “работало” в совершенно непохожих спектаклях как немцев, так и русских. И второй критерий — этоподтекст действия, то незримое переживание, которое окутывает сценическую историю, диалоги, сюжет. Хорошо выразил такое ощущение Пастернак, как-то обронив фразу о том, что “слова у М. Алданова не отбрасывают тени”. Вот именно эта тень, отбрасываемая сценическим действием, атмосфера, иносказание — если они есть — оправдывают сколь угодно “острый концепт” спектакля, не давая ему превратиться в агитку, в дидактику, “подрессоривая” любое прямое высказывание многомысленностью театрального целого.
Характерно, что именно в 1920 и 1930-е годы в западной теоретической мысли был популярным такой эстетический тезис: “В здоровом обществе художник усиливает его здоровье. В больном обществе художник усиливает его болезнь” (Л.Мэмфорд). Фраза броская и запоминающаяся. Но, кстати сказать, выдающийся немецкий мыслитель Теодор Адорно резко критиковал ее. В самом деле, если мы соглашаемся с этим тезисом, то смотрим на режиссера, литератора, художника лишь как на транслятора того состояния, в котором он находится. По принципу: что вижу, то и пою. Разумеется, сама природа творчества противится такому механическому взгляду. Творчество выталкивает художника в такие области и наития,приблизиться к которым вне языка искусства он был бы не в состоянии. Творчество не способно застыть на “сканировании ситуации”, оно всегда есть некое приращение бытия, выход за границы данного мира, это — весть, это — откровение, переживание которого зачастую превышает наши возможности адекватного вербального изложения.
Так и с оценкой величия, масштаба, самобытности, оригинальности немецкого и русского театра. Одни настойчиво декларировали театр как “увеличительное стекло жизни”. Другие горячо утверждали первичность его возможностей создавать мир грез, фантазии, вымысла. В итоге, как мы понимаем, дилемма эта ложная по сути. Театр пробуждает отклик, заразительность. Режиссер держит и не отпускает зрителя. Аллюзии, скрытые смыслы спектакля предопределяют его долгую жизнь. И все это — театр. Искусство, способное акцентировать значимость разных полюсов жизни, бесконечного спектра человеческой аффективности. Надо отдать должное Владимиру Колязину, автору этой так тщательно собранной, выстроенной книги: он словно штурман помогает навигации читателя, помогает ему селиться в разных театральных мирах и обживать их. Самому погружаться в стихию такого противоречивого, непричесанного бурного театрального процесса русско-немецких связей, где перемешаны высшие порывы духа и бытовые мотивации, где большой талант обнажает наши надежды, порывы, желания.
Со страниц книги драматические судьбы немецкого и советского театрального авангарда предстают в неизвестных нам прежде пересечениях и деталях. Все это побуждает еще раз задуматься о потенциальных возможностях развития и масштабах потерь искусства того времени. Уже первое издание этой книги (ГИТИС, 1998) вскоре стало учебным пособием для студентов театральных вузов по немецкому театру в его связях с русским. Нет сомнения, что и нынешнее, в два раза расширенное и дополненное за счет материалов о немецких импульсах исканий Мейерхольда, о широте его “интернациональных связей”, будет востребовано специалистами, студенчеством, широкой аудиторией театра.
